Autor: Guido Helbling, Avosound
Auf dieser Seite sammle ich lose Artikel über Filmton, über das Filmemachen sowie andere spannende Sachen. Hast du einen spannenden Artikel gefunden? Send mir eine Info und den Link!
Walter Murch hält einen Vortrag über die Entwicklung von Film und übers Filmemachen am Sheffield Doc Fest Filmfestival. Der Vortrag dauert knapp 45 Minuten, danach folgt eine etwa gleichlanges Interview wo Walter viel über Film erzählt. Bei ca 55 Minuten spricht er über seine berühmte Filmschnitt Theorie In the Blink of an Eye.
Den Vortrag Walter Murch - von The Godfather zu The God Particle anschauen.
Die Sound Designerin und Field Recordistin Ann Kroeber hat mit ihrem späteren Ehemann Alan Splet nachhaltig die Tongestaltung für Spielfilme geprägt. Die Filme Eraserhead, The Elephant Man, Dune oder Blue Velvet von David Lynch haben bezüglich Kreativität, der Tongestaltung sowie die Beeinflussung der Tongestaltung zum Storytelling das Kino nachhaltig verändert.
In diesem Vortrag an der AES in Boston 2009 spricht Ann über Alan Splet, David Lynch, Kontaktmikrofone und vieles mehr!
Der Dokumentarfilm Sight And Sound - The Cinema of Walter Murch ist ein Film von Jon Lefkovitz und befasst sich auf über 70 Minuten mit dem Schaffen von Filmsound Editor und Sound Designer Walter Murch. Walter Murch spricht über die Filme The Conversation, Apocalypse Now, Touch of Evil, Jarhead, Ghost, The Unbearable Lightness of Being und weitere.
Sight and Sound fasst viele Interviews und Vorträge von Walter Murch zusammen und zeigt originale Ausschnitte aus Filmen, die Walter anspricht.
Sight and Sound ist ein schöner Film geworden. Höchst empfehlenswert für alle, die Filme machen oder sich für Filme interessieren.
Sight and Sound ist gratis, also los! Und danke an Jon für deine Arbeit!
Der Dokumentarfilm Making Waves von Midge Costin befasst sich ausführlich mit der Entwicklung des Tons im Kino und in Spielfilmen. Midge lässt dabei viele bekannte Sound Designer zu Wort kommen. Making Waves ist nicht nur für uns Tonschaffende ein äusserst spannender Film, sondern auch für alle Filminteressierten und Filmemacher!
In dieser Aufzeichnung am Tribeca Filmfestival sind die Sound Desiger Ben Burtt, Walter Murch und Gary Rydstrom in einer Podiumsdiskussion und erzählen aus ihren Erfahrungen als Sound Designer.
Dieses äusserst spannende Interview beinhaltet einige sehr essentielle Aussagen bezüglich der Verwendung von Ton im Film. Hier ein paar Ausschnitte:
Walter Murch
Eine grosse Erkenntnis für mich war, dass es keinen Unterschied macht, ob ich an einem kleinen Studentenfilm arbeite oder an einer Riesenproduktion. Beides funktioniert gleich nach dem Prinzip: Du kannst viel weiter gehen als du denkst du kannst!
Und meisst sagt dir der Film: Ja, gib mir mehr davon! Ich werd's vertragen. Und wenn es zuviel ist, wirst du's merken.
Glenn fragt Ben, warum Apocalypse Now immernoch ein so wichtiger Film ist und selbst 40 Jahren nach der Veröffentlichung noch immer einen so einen grossen Einfluss auf die Ästetik von Tonspuren und Soundtracks hat.
Ben Burtt - 4.20
Nach dem Erfolg von Star Wars gab es ein Erwachen der Produzenten in Hollywood über die Bedeutung von Ton im Film, auch aus kommerzieller Sicht.
Mit Star Wars haben wir höchstens eine Zehe in's unbekannte Wasser bezüglich Tonformate und Kinopräsentation gehalten. Für Apocalypse Now wurden viele wegweisende und wichtige Entscheidungen gemacht, die nicht nur den Ton im Film aus ästetischer Sicht geprägt haben, sondern auch, wie der Ton im Kino grundsätzlich auf einem qualitativ viel höheren Level präsentiert werden kann.
Ben Burtt und Walter Murch haben ihre Kariere in San Francisco gestartet, nicht in Hollywood. Weil die Filmszene in San Francisco sehr viel kleiner als in Hollywood war, haben sich die Gewerkschaften nicht für die Machenschaften von ein paar jungen Filmschaffenden interessiert.
Die Gewerkschaften hatten einen grossen Einfluss auf die klassische Arbeitsweise beim Film: Jemand der Zuständig ist für Tonschnitt, darf nicht Mischen. Und jemand anders bearbeitet die Aufnahmen, die jemand macht. Diese Arbeitsweise haben Ben Burtt und auch Walter Murch sehr Erfolgreich in ihrer Arbeit bei Filmen wie Star Wars oder Apocalypse Now über den Haufen geworfen und den Begriff 'Sound Designer' erfunden.
Ben Burtt
Wir waren frei. Und wir hatten einen offenen Umgang: Wir konnten Ideen und Anmerkungen bei Regie, Bildschnitt oder Drehbuch anbringen wann immer wir wollten.
Dieses Crew-System kam aus unserer Zeit auf der Filmschule: Bei einem Film hast du Regie gemacht, beim nächsten bist du für Ton zuständig. Wir waren uns gewohnt, im Team zu arbeiten und verschiedene Hüte zu tragen.
Frage: Wenn auf der Tonebene etwas anderes geschieht als im Bild zu sehen ist: Warum sollte das Publikum die Abstraktion von Ton im Film akzeptieren?
Walter Murch
Das Publikum ist hungrig nach Metaphern. Wenn Ton und Bild unterschiedliche Geschichten in der selben Szene erzählen, sagt dies dem Publikum: 'Wir brauchen DICH und DEINE individuelle Vorstellungskraft um beide Dinge zusammen zu bringen'.
Die beiden Elemente sind nicht deckungsgleich, passen also nicht ganz zusammen, also brauchen wir DICH, um den Link zur Geschichte zu machen. Nur so wird der Film vollständig. Das macht einen Film interessant.
Gary Rydstrom
Wenn du keine Budget für grosse visuelle Effekte hast, benutze Sound! Du kannst eine Geschichte sehr gut nur auf der Tonebene erzählen.
Ben Burtt über's Regie führen
Regie zu führen bei einem Film hat alles von mir abverlangt. Ich selbst als Sound-Person war froh, jemand anders zu haben, der sich um den Ton kümmerte.
Gary Rydstrom
Ich finde, Ton und Bild arbeiten am besten zusammen, wenn sie aus unterschiedlichen Perspektiven erzählt werden. Wir müssen nicht hören was wir schon sehen. Guter Ton unterstreicht nicht einfach was wir sehen, sondern erzählt die Geschichte aus einem anderen Winkel. Fast wie ein zweiter Film mit vielen Elementen, die wir überhaupt nicht sehen. Zusammen mit dem Bild kann dies eine unglaubliche Wirkung haben.
Besonders Eindrücklich ist die Stelle bei ca. 30 min als Walter Murch Francis Ford Coppolas Prinzip vom Silent Take #6 erklärt:
Walter Murch
Die Schauspieler am Set tasten sich durch verschiedene Takes an die richtige Stimmung an. Nach dem sechsten Take sagt Francis, dass die ganze Szene ohne Dialog gespielt werden soll. Die Schauspieler sollen fühlen, was in der Geschichte passiert und die Szene mit Ausdruck und Körpersprache erzählen. Dies versetzt die Schauspieler in eine völlig andere Ausgangslage.
Mit den Erkenntnissen aus dem nonverbalen Take und mit der Rückkehr der Sprache bei Take 7, entsteht meist der beste und intensivsten Take, der dann später im Film verwendet wird.
Weil alle Szenen gefilmt werden, entsteht beim Silent Take #6 sozusagen ein Gratis-Foley Track, ohne störendes Geschwätz. Alle Geräusche und Handlungen werden aufgenommen und ergeben eine wichtige Tonspur für die spätere Postproduktion.
Walter Murch
Die Tonspur erst hat Stille im Film ermöglicht.
In diesem Vortrag erzählt der Sound Designer Frank Kruse über seine Arbeit als Sound Designer und Sound Editor. Er zeigt dazu Beispiele aus den Filmen Cloud Atlas und Rush.
Frank Kruse - über Drehbücher
Der Arbeitsablauf hängt natürlich vom Regisseur ab. Bei der Arbeit mit Tom Tykwer kriege ich schon sehr früh ein Drehbuch. Meistens schon in der Phase, wo es noch geschrieben wird.
Tom ist einer der wenigen Regisseure, die sich schon sehr früh um ihr Team kümmern. Da ist man also schon frühzeitig stark involviert.
Frank Kruse - über die Arbeitsabläufe bei der Filmton Bearbeitung
Meist ist es so, dass man knapp vor Beginn der Arbeiten angerufen wird. Da tickt dann einfach die Uhr wahnsinnig schnell und man muss wie ein verrückter diesen engen Zeitplan irgendwie hinkriegen.
Frank Kruse - über den Begriff 'vertonen'
Ich sage das Wort 'vertonen' immer sehr ungern. Bezogen auf meine Arbeit ist für mich der Begriff 'vertonen' ein Unwort: Man hat ein Film und da passiert etwas und man legt den Ton synchron dazu hin, was halt gerade im Bild passiert. Das kann man zwar machen, ist aber nicht das, was die Arbeit eines Sound Editors oder eines Sound Designers ausmacht.
Beim Film geht es immer ums Geschichten erzählen und zum Unterstützen der Dramaturgie. So dass man vielleicht hie und da eine Textzeile weglassen kann, ohne dass man immer alles verbalisiert, was passiert. Denn für mich ist das immer verfilmtes Theater.
Für mich ist Film etwas anderes als Theater. Deshalb gilt es für mich, auf allen Kanälen des Mediums das meiste rauszuholen.
Frank erklärt, dass er als Supervising Sound Editor das Bindeglied zwischen dem Tonteam, dem Regisseur, Produzenten, Bildschnitt, Komponisten sowie anderen Verantwortlichen der Filmproduktion ist. Er kanalisiert die Arbeiten und die Vorschläge der verschiedenen Stellen und verteilt diese weiter an sein Tonteam.
Eine kleine Minibesetzung für die Tonbearbeitung, wäre eine Person als Dialogeditor, ein Foley Editor - also jemand, der die Aufnahmen vom Geräuschemacher bearbeitet und schneidet, sowie einen Sound Effects Editor. Manchmal ist man auch nur zu zweit, beim Dokumentarfilm kann es auch nur eine Person sein - was halt jeweils Sinn macht.
Frank Kruse - über die Arbeitsabläufe bei der Filmton Bearbeitung
Es geht auch darum, den Blick auf's Ganze nicht zu verlieren. Wer den ganzen Tag Schritte und Bewegungen schneidet, braucht öfters mal jemand der sagt: die Idee ist zwar super, aber funktioniert im Zusammenhang nicht, aus diesem und jenem Grund.
Die Kommunikation und das Zusammenspiel zwischen Regisseur und Bildschnitt ist sehr wichtig für die Arbeit im Tonschnitt. Hier sollte ein reger Austausch sein.
Frank Kruse - über die Arbeitsabläufe bei der Filmton Bearbeitung
Diese Vorstellung, die man von der 'Vertonung' hat - also dass ein Sounddesigner in einer Seifenblase vor sich hin editiert, führt leider dazu, dass der Film keine Weiterentwicklung erlebt, sondern auf der Ebene stehenbleibt.
In der Zusammenarbeit mit Bild-Editoren hatte Frank bislang das Glück mit Leuten zu arbeiten, die sehr offen für Vorschläge aus dem Ton-Team waren. Ein Umgang auf Augenhöhe ermöglicht das Einbringen von Ideen und Vorschläge und führt im Endeffekt zu einem besseren Film.
Frank Kruse - über die Einbindung der Postproduktion vor Drehbeginn
Weil ich so frühzeitig, also vor Drehbeginn, bei Tom Tykwer eingebunden werde, kann ich den Settonmeister auf allfällige Spezialitäten hinweisen, die ich aus dem Drehbuch und den Vorbereitungen kenne. Ich kann schauen, dass der auch Zeit kriegt, um gewisse Sachen aufzunehmen.
Es ist also wichtig, dass ein Regisseur das im Hinterkopf hat und zwar vor Drehbeginn. Kommt man damit erst am Set, hat man verloren. Denn dort herrscht so ein Stresspegel und Zeitdruck, dass dies nicht möglich sein wird, wenn mans nicht vorzeitig organisiert hat.
Planung ist also alles!
Frank Kruse - über die Einbindung der Postproduktion vor Drehbeginn
Wenn es nicht möglich ist, dass der Settonmeister die zusätzlichen Aufnahmen machen kann, fahre ich halt dahin und nehme die Sachen separat auf.
Frank Kruse - über die Einbindung der Postproduktion vor Drehbeginn
Ich finde es ein sehr schöner Ablauf, wenn man noch kein Bild vor Augen hat und sich anhand des Drehbuchs vorstellen kann, wie etwas tönen soll.
Für Cloud Atlas konnte Frank einen Monat vor Drehschluss beginnen, sich Gedanken über die Atmosphären im Film zu machen. Oft kommen da sehr tolle Sachen dabei raus, weil man sich nicht so sehr an das vorhandene Bild fesselt.
Frank Kruse - über die Einbindung der Postproduktion vor Drehbeginn
Diese Freiheit die man hat, bevor eine erste Schnittfassung kommt, hat man nachher nie mehr. Denn ab dann wird der Zeitdruck so gross, dass man eigentlich immer Punktlandungen machen muss für diese Szenen.
Bei ca 13.30 Minuten kommt Frank auf ein sehr wichtiges Thema zu sprechen. Viele Nicht-Audio Leute kennen kaum Worte, um Sounds oder Klänge zu beschreiben. Besonders wenn es einem Regisseur schwer fällt, seine Ideen bezüglich Sounds zu umschreiben, muss eine gemeinsame Sprache gefunden werden.
Arbeitet man zum ersten Mal mit einem Regisseur zusammen und muss eine gemeinsame Sprache finden, arbeitet Frank erstmals einen Vorschlag zu einer Szene aus. Der Vorschlag kann durchaus provokant oder überspitzt sein, so dass der Regisseur zu einer Reaktion gezwungen wird.
Anhand des Vorschlags und der Reaktion kann man schauen, ob das in die richtige Richtung gehen könnte oder eben nicht. Auch wenn es total daneben geht, kann man so herausfinden, was gut ist für den Film und den Regisseur und was nicht.
Bei der Gestaltung einer Tonspur hat dies viel mit dem Arrangieren von Musik gemeinsam. Daher auch der Titel von Franks Vortrag - Orchestrierung von Sounds.
Bei der Mischung des Films von Musik und Geräusche ist ausschlaggebend, was wichtig für die Geschichte ist. Oder anders gesagt: welches Element des Soundtracks erzählt was besser. Hier muss zugunsten von einem Element ein anderes leiser oder ganz weg gemacht werden.
Auch hier ist Teamarbeit angesagt. Überlagern sich Musik und Ton, kann eine Lösung sein, die Musik zu ändern, weil der Ton synchron zum Bild ist und nicht geschoben werden kann. Trägt die Musik die Handlung, können Geräusche in den Hintergrund treten oder ganz wegfallen.
Der Regisseur Ron Howard hat gesagt, er möchte den Film gerne auch für die Formel 1 Fans machen. Auch die Hardcore-Fans sollen erkennen, dass die Sounds der Rennwagen authentisch sind.
Weil alle Renn-Szenen stumm, also ohne Ton gedreht wurden, mussten alle Sounds nachträglich eingefügt werden. Wie oben erwähnt, weist Frank darauf hin, wie extrem wichtig hier die Arbeit des Settonmeisters war. Die historischen Rennwagen standen für die Aufnahmen ein einziges Mal zur Verfügung und müssen nach einer Fahrt tagelang wieder gewartet werden. Daher war es ungemein wichtig - und ein grosses Glück, dass der Settonmeister ein grosser Formel 1 Fan war - eine Vielzahl an sehr schönen Aufnahmen gemacht hat.
Frank Kruse - über die Tongestaltung der Autorennen in Rush
Weil ein Formel 1 Auto ein sehr begrenztes Spektrum an Sounds hat und dementsprechend relativ eindimensional ist, war die Erkenntnis ziemlich schnell da, dass man die Geschichte nicht über den Motor erzählen kann. Auch wenn das Auto Gas gibt, der Motorensound bleibt immer etwa auf dem selben monotonen Level.
Die Herausforderung war also, wie man diese Autos überhaupt zum Leben erweckt. Klar, wenn man an der Rennstrecke steht, ist das wahnsinnig beeindruckend und es flattern einem die Hosenbeine. Doch im Kino kann man das in dieser physischen Lautstärke garnicht erzeugen.
Das subjektive Empfinden, also das was man an der Rennstrecke empfinden würde, muss man auf den Soundtrack übertragen und einbauen.
Das Klangbeispiel mit dem Filmausschnitt zeigt Frank bei ca 32.00 Minuten.
Ein schönes Beispiel bezüglich der Lösung eines Problems mit Überlagerungen auf der Tonebene, zeigt Frank bei ca. 34.50. In der Startszene des Rennens ist ein Rennwagen mit laufendem Motor im Vordergrund. Der Rennwagen dreht immer mal wieder laut und lärmig den Motor hoch.
Der Fokus der Szene liegt bei einem Mann, der hinter dem Rennwagen spricht. Das Hochdrehen vom Motor des Rennwagens, ersichtlich am Ausstoss des Auspuffs, ist so gewählt, dass die Sounds Platz haben zwischen den Pausen im Dialog. Die Abgaswolken sind also ganz bewusst gesetzt, so dass das Hochdrehen des Motors seinen Platz hat und authentisch für ein Autorennen ist.
Bei ca 43.00 zeigt Frank einen Ausschnitt aus dem Schlussrennen des Films. Frank spielt erst einen Ausschnitt aus der kompletten Sequenz mit allen Tonspuren, dann bei ca 46.20 nur die Effektspur. Dies ist ein eindrückliches Beispiel, wie viele Spezialgeräusche in dieser Sequenz vorkommen. All diese Sounds unterstützen das Rennen und vermitteln unter anderem auch den Irrsinn, mit so einer Höllenmaschine durch den Regen zu donnern.
All die Spezialsounds nimmt man zusammen mit den anderen Tonspuren im grossen Ganzen nicht wahr. Man akzeptiert sie als Realität. Geräusche und Sounds also, die in Echt so niemals vorkommen, den physischen Eindruck des Rennens aber sehr schön vermitteln.
Frank Kruse über Cloud Atlas
Tom Tykwer hasst es, Layout-Sounds zu haben. Daher waren wir von Anfang am Endergebnis dran. Es war absolut essentiell, dass ich von Anfang an sehr früh am Projekt dabei war.
Durch diese Arbeitsweise und aufgrund der leichteren Kommunikation zog Frank mit seinem Schnittplatz ins selbe Gebäude wie der Bildeditor und die Regie. Dies ermöglicht einen viel einfacheren Austausch zwischen allen.
Frank Kruse über Kommunikation
Trotzdem ist es so, dass man in den längsten Skypekonferenzen oder sonst welchen Meetings doch nicht an die Infos kommt, als wenn man ein dreisekündiges Gespräch in der Teeküche hat.
Das Zusammenlegen der Büros hatte den Vorteil, dass ich mir Tom kurz mal schnappen konnte, wenn er auf dem Flur war und habe in diesen Mikro-Meetings viel mehr Information und Feedback bekommen, als sonst bei einem Film.
Frank war Tür an Tür mit dem Bild Editor Alex Berner. So war der Austausch zwischen den beiden Bereichen sehr viel einfacher und nur so konnten die vielen Übergänge und Transformationen im Film gestaltet werden.
Frank Kruse über Kommunikation
Das Zusammenlegen der Büros hatte den weiteren Vorteil, dass es eine sehr enge Zusammenarbeit mit dem Bildeditor Alex Berner gab. Wir setzten uns abends zusammen und luden neue Sounds in den Avid und haben zusammen gekuckt. So sind sehr viele Ideen entstanden, die sonst nicht passieren würden.
Bei der Arbeit bei Cloud Atlas war die Verzahnung der Geschichte mit den verschiedenen Zeitaltern und den Übergängen eine sehr wichtige Arbeit. Frank zeigt bei 1.32.00 einen Ausschnitt, der rhythmisch durch drei Zeitalter trägt. Die Schritte des Pferds gehen über in den Rhythmus des Zugs und trägt weiter durch die Sequenz bis zum Flashback in die Zeit als junger Mann, der auf der selben Strecke in einem Dampfzug unterwegs war.
Walter Murch - Sound Designer
Es ist wichtig, ein Konzept zu haben. Nicht einfach die Tonspur mit Sounds zu füllen
Beim Spielfilm werden im Tonschnitt sehr viele Geräusche und Sounds hinzugefügt oder ausgetauscht. Warum wird das gemacht?
Sounds müssen eine Stimmung erzeugen. Sounds können eine Szene in eine Richtung lenken.
Walter Murch über die Begräbnisszene 'The Godfather' bei ca 2.20
Für die Begräbnisszene von The Godfather habe ich den Sound eines Lastwagen verwendet, den ich früher einmal aufgenommen hatte. Der Lastwagen fuhr durch ein enges, ruhiges Tal und weil er einen Schaden an einem Reifen hatte, hat er ein rhythmisch pulsierendes, sirrendes Geräusch verursachte.
Die Begräbnisszene in Godfather ist ohne Musik und ohne Dialoge. Also habe ich das sirrende Geräusch des Lastwagens ausgegraben und als Hintergrund verwendet. Dieses weit entfernte, sirrende und singende Geräusch, ist das einzig wirklich hörbare Geräusch in dieser Szene. Ansonsten passiert nicht viel, aber das Geräusch versetzt die Szenerie in Anspannung: Es wird etwas passieren.
Walter Murch - Emotionen lenken 3.00
Wir, die Ton für Filme machen, wissen, dass wenn wir eine bestimmte Art von Sound verwenden, das Publikum emotional in eine entsprechende Richtung lenken, ohne dass die Zuschauer dies bemerken oder wissen, warum sie so empfinden.
Bei 3.41 erklärt Walter, wie er den Übergang von zwei Szenen miteinander verbinden konnte. Die Szene aus Apocalypse Now befindet sich bei 3.25 im Video. Walter hat den heulenden Startsound einer Helikopterturbine verwendet und über die Ansprache des Captains vorgezogen.
Dieses sirenenähnliche Aufstartgeräusch einer Turbine erzeugt ein nervöses, ansteigendes, heulendes und ständig lauter werdendes Geräusch, das die Anspannung für den bevorstehenden Kampf im Kriegsgebiet vermittelt.
Dieses Aufstartgeräusch macht logisch betrachtet überhaupt keinen Sinn, denn bei der 'Charlie don't surf' Ansprache, befinden wir uns am Vorabend des Angriffs. Alle haben Feierabend und die Helikopter stehen völlig wo anders herum.
Für den Film aber erzeugt der Sound eine Spannung und sorgt für einen flüssigen und nahtlosen Übergang über den eigentlichen Zeitsprung, der zwischen den Ereignissen liegt. Er entlädt sich mit dem Schnitt zu den vielen Helikoptern, die am Morgen mit laufenden Rotoren vor sich hindonnern und startbereit auf den Angriff warten.
In diesem kurzen Video erklärt Walter Murch was es heisst, einen Film zu mischen. Aber Achtung, das Video hat es in sich: Walter erklärt in sehr kurzer Zeit sehr komplexe Theorien.
Walter Murch ist nicht nur ein brillianter Sound Designer, er ist auch ein Wissenschaftler und hat sich über die Wahrnehmung und das Verhalten von Ton sehr viele Gedanken gemacht. Das Video gibt also einen Überblick über das Thema. Über die Staffelung und das Mischen von Sounds gibt es noch weitere und detailliertere Infos als dieses kurze Video.
Walter Murch zeigt anhand von Filmbeispielen aus Godfather und Apocalypse Now auf, dass das Mischen und Gestalten einer Tonspur Hand in Hand geht. Über die erwähnte Angriffssequenz aus Apocalypse Now, hat Walter den Artikel 'Dense Clarity - Clear Density' verfasst. Der Link dazu befindet sich weiter unten.
Walter Murch - über die Dialogspur - 1.49
Der Dialog ist wie das Rückgrat eines Filmes. Das Ziel ist es, jedes einzelne Wort zu verstehen.
Das Mischen eines Filmes ist zu einem Teil eine technische Sache, aber auch eine sehr künstlerische Angelegenheit. Ein Mischtonmeister braucht ein grosses Einfühlungsvermögen und Vorstellungskraft für reale Szene sowie für den gesamten Film.
Ab 2.28 erklärt Walter Murch das Vorgehen beim Mischen bei komplizierten Filmsequenzen anhand des Beispiels vom Helikopterangriff aus dem Film Apokalypse Now. Diese berühmte Filmsequenz ist äusserst komplex und hat eine Vielzahl von Sound-Ebenen: Musik, Dialog, Helikopter, Schüsse, Explosionen und vieles mehr.
Alle diese Elemente wurden sauber vorgemischt, so dass jedes Element seinen Platz hat. Leider entstand beim Zusammenführen all der einzelner Soundebenen nicht wie gedacht, ein schöner, transparenter Mix, sondern ein einziger, lauter Brei aus Lärm, aus dem nichts mehr zu erkennen war. Alles war einfach nur laut, keines der Elemente war mehr erkennbar, ein einziges Desaster.
Walter Murch - Apocalypse Now - Mischung des Helikopterangriffs (2.54)
They just collaps in a big ball of noise...
Um eine Lösung zu finden, erklärt Walter bei 3.00, dass sie sich auf die jeweils zwei wichtigsten Elemente einer Schnittsequenz konzentrierten: Helikopter und Musik. Bei der nächsten Sequenz: Helikopter und Dialog, Musik und Gewehrschüsse, u.s.w.
Die fertige Sequenz findest du ab 3.12. Auch hier lohnt es sich, die Sequenz mehrfach anzuhören und sich dabei auf die einzelnen Klangelemente zu achten, wie es Walter erklärt hat.
Walter Murch - Apocalypse Now - Mischung des Helikopterangriffs (3.16)
Lass uns auf die zwei wichtigsten Elemente in der aktuellen Sequenz konzentrieren, zum Beispiel Helikopter und Musik. Alles andere wird komplett zurückgenommen. Man sieht zwar Leute die schiessen, aber man hört sie nicht.
In der nächsten Sequenz hört man Gewehrfeuer und Helikopter, aber keine Musik.
Diese Reduktion der Elemente macht die Tonspur klar und einfach. Und es entsteht der Eindruck, dass alles zur selben Zeit passiert.
Achte dich bei der Helikoptersequenz einmal nur auf die Musik: Bei einzelnen Schnitten fehlt sie gänzlich. Es bleibt aber der Eindruck, dass sie immer spielt.
Walter erklärt das Phänomen:
Walter Murch - Apocalypse Now - Mischung des Helikopterangriffs 3.54
Um dem Zuschauer das grosse Ganze zu Vermitteln, muss der Mischtonmeister dem Zuschauer 'Den Wald und die Bäume' zeigen. Der Verstand stellt sich Sounds vor, die garnicht vorhanden sind.
Ich habe entdeckt, dass der Verstand diese Art von Staffelung an Informationen mag - aus welchem Grund auch immer.
ANMERKUNG: Walter Murch hat über dieses Phänomen den Artikel 'Dense Clarity - Clear Density' erstellt. Walter beschreibt darin ausführlich sein Vorgehen beim Mischen dieser Sequenz sowie die Theorie dahinter.
Eine andere Sequenz wurde für den Film Jarhead erstellt. Um den ersten, traumatischen Kriegseinsatz von Jake zu verdeutlichen, wurde der ganze Lärm, die Explosionen und das Geschrei entfernt.
Walter Murch - Jarhead 4.23
Der emotionale Effekt dieses Soldaten geschieht, indem alle anderen Geräusche unterdrück werden, ausser dieser kleinen, feinen Geräusche von Sand, der in sein Gesicht regnet.
Den Sand selbst, würde man in so einer Situation niemals hören, nur spüren. Diese sehr feinen Geräusche von Sand versetzen DICH als Zuschauer aber selbst in die Situation des Soldaten und lässt DICH den Sand fast selber spüren. Wir verwendeten dies um zu vermitteln, wie es sich anfühlt. Und unsere einzige Möglichkeit dazu ist, was man hört.
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